Ang Lee: de la tradición a la modernidad en El Banquete de Boda

La Problemática de la Identidad con la Inmigración.

Ang Lee: de la Tradición a la Modernidad en

El Banquete de Boda.

Inevitablemente cada sujeto se encuadra dentro de un ámbito territorial y cultural determinado, siendo cada uno de nosotros hijos de una herencia no buscada ni deseada que se nos impone nada más nacer. El Banquete de Boda   (Hsi Yen/The Wedding Banquet, 1993), una película dirigida por Ang Lee,  nos acerca a la extrañeza que supone abandonar el espacio oriental para adentrarse en el occidental. Dos culturas que se perciben distintas, pero que se ven reducidas al problema de la identidad del individuo cuando se traspasa la frontera de la cultura que conocemos.

Alguien que emigra tiene sus propias razones. En unos son las guerras civiles, en otros abrirse horizontes nuevos, o, simplemente se emigra como parte de un exilio voluntario. En el caso de Ang Lee, un cineasta de origen taiwanés, emigró a las Estados Unidos para proseguir con sus estudios de cine y fue en Nueva York donde le sobrevino la duda de su identidad.

El banquete de boda de Ang Lee - entre la tradición y la modernidad

El Banquete de Boda es su segunda incursión en el mundo del cine después de Tui Shou/Pushing Hands (1991) y varios cortometrajes. Una comedia ligera sobre los avatares de la inmigración, de la identidad y el transvase cultural. Aproximándose a la estética del cine independiente americano, Ang Lee hace hincapié en aquellos temas que no forman parte de la estructura del cine comercial como son la mezcla racial, la homosexualidad y las diferencias étnicas.

El escenario sobre el que planea las alas de la película es la ciudad de Nueva York, un espacio cosmopolita y abierto, pero sobretodo paradigma de lo que se llama Occidente, entendido como una cultura cuya organización sociopolítica está basada en el capitalismo, y sobre éste gira todo su sistema y razón de ser. Allí es dónde se produce el encuentro entre Wai-tung (Winston Chao) y Simon (Mitchell Lichtenstein), dos hombres, uno oriental y otro occidental que hallan en el amor un entendimiento mutuo, a pesar de las diferencias que les separan. Wai-tung y Simon comparten desde el hecho irracional del sentimiento amoroso el complicado enlace de culturas, identidades y realidades opuestas.

La inmigración propicia un choque en el modo de ver, de sentir, de mirar todo aquello que nos rodea. Descompone nuestro universo para reconstruir otro más orgánico, universal, enriquecedor, que complementa sin destruir al anterior.

El banquete de boda de Ang Lee

De esta manera El Banquete de Boda explora de una manera desenfadada el empeño de unos padres que desean ver a su hijo casado y con hijos, pero negando las evidencias propias de que las cosas pueden o no ser así. El silencio de Wai-tung sobre su sexualidad incita a sus padres a buscarle pareja para contraer matrimonio. Ante tal magnitud del problema, Wai-tung decide hacer un matrimonio fingido con una mujer que necesita casarse para quedarse en los Estados Unidos.

Ang Lee, inteligentemente, nos da a entender que una manera de ver la vida acaba y otra comienza. Y esto no significa que la modernidad necesariamente tenga que barrer la tradición, pero sí la forma de comprender el hecho de la realidad, la apreciación de la vida misma. Un problema deja de ser un problema en el mismo instante en el que se aprecia de diferente manera.

Sobre la tiranía de la hipocresía social y la elección personal gravita la temática de El Banquete de Boda. Pero, por debajo de este tema, se subvierte otro no menos importante, la tensión generada entre el paso de una generación a otra y que, inevitablemente, no se miran igual.

La inmigración supone dejar de ser uno para ser otro, es lo inevitable de lo mudable. La inmigración también supone interrelacionarse con una semántica nueva que hace cuestionable lo que determina que somos.

El Banquete de Boda es un ejemplo de espacio de reflexión sobre la dificultad y la problemática de la identidad bifurcada entre los intereses individuales y los nacionales, y  que avanza sobre la modernidad como caldo de cultivo para propiciar una esperanza de encontrar la felicidad en los diversos caminos que ofrece la vida.

Mujeres fatales. Ceremonia de la fascinación

El tema de la femme fatale procede de la mirada distorsionada del hombre con respecto a lo que ve de lo femenino. El cine negro está repleto de mujeres fatales que retan la vulnerabilidad masculina en un intento poco afortunado por intentar instalarse en el ámbito social y rechazar el terreno tradicionalmente relegado a lo femenino como el cuidado de la casa, hijos y marido. Bette Davis, Rita Hayworth, Jean Harlow o Barbara Stanwyck son poluciones masculinas filmadas desde el picaporte. Objetos de deseo imaginados por el hombre y moldeados con la seguridad de que nadie nos ve mirarlos, sintiéndonos protegidos por la sala oscura del cine (como si de un hecho pornográfico se tratara).

barbara stanwyck perdicion Billy Wilder

La presencia de una mujer fatal en una película hace posible “toda una ceremonia de la fascinación, cuyo ritual consiste como siempre en lanzar una mirada masculina sobre una mujer definida por su sexualidad. Pero también toda una teoría sobre la misoginia, pues lo que la hace apetecible es lo que la hace letal” 1. De esta manera, la figura erótica de la mujer sublima su condición perversa, representando una amenaza para la masculinidad, por eso, la carne femenina se desnuda con tanta insistencia en las pantallas cinematográficas para saber qué contiene el cuerpo extraño de la mujer y recrearse en su contemplación. Bella por fuera, malvada por dentro, sería el patrón a seguir en la modelación femenina por el arte en este siglo pasado.

Es curioso constatar como la mujer fatal tiene su edad de oro con el film noir,  en la época dorada de Hollywood. Un período que coincide con el cine clásico americano en blanco y negro donde los géneros se estaban fijando con mayor esplendor; sin embargo, el cine negro con su moralidad enturbiada planteaba sus dudas en cuanto a su identidad como género propio y particular. Unos años en los que se pudieron ver películas repletas de mujeres fatales como Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1941), o Que el cielo las juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945). La libertad femenina se vio amputada por su sexualidad y su maldad, y determinada por el  hombre que la juzga y la condena. La mujer es mala porque es deseable según el cine negro y la lujuria y la locura no son buenas para el hombre.

Perdición de Billy Wilder

El film noir pretende retratar lo femenino como una problemática que pervierte los valores tradicionales masculinos al asumir la incorporación de la mujer a la vida social, sobretodo después de las guerras mundiales, sintiéndose ellas ciudadanas de pleno derecho que levantan el país de la misma manera que el hombre. La mujer al adentrarse en el mundo del hombre se convierte inmediatamente en un cuerpo abyecto 2  masculinizado, violento y malvado. Ahora es cuando las rameras y vampiresas del pasado se fusionan con la femme fatale para estimular una imagen de lo femenino como un elemento contaminante, contagioso, destructor y maligno. Un ejemplo de este tipo de mujer es Mia Farrow en La Semilla del Diablo (Rosemary´s Babe, 1968), dirigida por Roman Polanski.

La mujer fatal es un arma de doble filo, primero al manifestarse como una epifanía de la mirada masculina sobre lo femenino; y segundo, al ponerse en tela de juicio la identidad o la apreciación  de lo masculino y de lo femenino. Un tema reversible porque no sólo trata de saber cómo se miran los géneros sino cómo se observan ellos mismos al sentirse individuos sexuados.


 

1 VV.AA.  Imágenes del Mal. Madrid, Valdemar, 2003. Antonio Weinrichter, “La femme noire y otras chicas malas. Una bonita fachada con un precipicio detrás”, pág. 420.

2 Lo abyecto es “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto…”  Véase Julia Kristeva, Poderes de la perversión. México, Siglo Veintiuno, 1998, pág. 11.

 

La herida de la infidelidad hacia uno mismo

Verter la confianza en alguien, considerando que la fidelidad que se establecerá será eterna e incuestionable y que nunca se romperá, fundamentará los tributos que el concepto amoroso recogió antiguamente como muestra del afianzamiento de un mundo organizado de cara a la galería de la visibilidad social.

El director de cine francés Patrice Chèreau

Pero, ¿por qué la fidelidad servía para establecer un “pacto social” entre un hombre y una mujer cuando con sólo el amor bastaba? Si la religión y la organización estatal tejieron una estructura vertebrada en valores tales como el matrimonio y la familia a través de la fidelidad, no  era por otra cosa que subir al altar la necesidad de atar la descendencia, el linaje y la herencia patrimonial dando cobertura legal a los hijos legítimos. Ahora los tiempos cambian y la fidelidad en el amor se somete al concepto de compromiso y respeto, y también al de lealtad con uno mismo (y esto ya no tiene nada que ver con el concepto amoroso).

En un mundo donde todo tipo de infidelidades están mancilladas por diversos intereses individuales, la infidelidad que rastrea Patrice Chèreau detrás de su película Intimidad (Intimacy/Intimité, 2000) se iza como un estandarte de nobleza sobre el duro camino de permanecer fiel a sí mismo. La historia parte de una serie de relatos del escritor de origen pakistaní, Hanif Kureishi, entre los que destaca Intimidad.

Ser fiel a sí mismo y a los demás resulta difícil; Chèreau decide ser fiel a sí mismo y apostar por él buscando en la herida de la propia intimidad un resquicio para hallar respuestas que a veces no llegan. Cada miércoles de cada semana un hombre y una mujer mantienen relaciones sexuales sin decir ni una palabra. En silencio, se comunican a través del sexo sin saber quién son ni cómo se llaman ni  a qué se dedican. Sólo follan.

El escenario que otorga vitalidad y credibilidad a esta historia es un Londres tathcheriano de la década de los años ochenta en el que toda forma estereotipada de hacer política o de vivir estaba cuestionándose. Era la identidad individualista que nacía dentro de una sociedad que no había sabido dar respuestas efectivas a una nueva forma de sentir el mundo y que se debatía entre la nostalgia de tiempos pasados, rodeados de unos ciudadanos comprometidos socialmente y tiempos presentes, en los que la presencia de lo individual se olía con mayor violencia frente a la desilusión creada ante la falta de perspectiva de los movimientos de izquierdas en los años ochenta en toda Inglaterra. Era la elección de cada uno a dirigirse hacia donde más le convenía, sin ajustarse a patrones fijos y sabiendo que la generación del sesenta y ocho no había podido salir del callejón sin salida en el que se había instalado.

Era la finalización de un mundo que parecía que acontecía y que los personajes de Intimidad de Patrice Chèreau sabían perfectamente que, aún bordeando “la conciencia de una edad sin vuelta atrás”, como bien dijo Ángel Fernández-Santos en su crítica sobre la película para el periódico El País, se les negaba un espacio para la esperanza y la felicidad.

Ellos son, al fin y al cabo, representantes  de una generación condenada a la desorientación, desarraigada y perdida ante la traición de una generación entera que creyéndose fiel se doblegó a la más mísera infidelidad capitalista, dañando las estructuras del estado del bienestar y convirtiéndose en una sociedad cuyos valores fueron los tradicionales. Y lo peor de todo, es que aniquilaron toda posibilidad de cambio.

Jay es el personaje salido de la mano de la obra de Hanif Kureishi, Intimidad, e interpretado por el actor Mark Rylance en la película dirigida por Patrice Chèreau con el mismo nombre. Si en la novela el protagonista se cuestionaba, como si de un diario íntimo se tratase, sobre si dejar a su mujer y dos hijos pequeños, o no, en la película vemos como vive en la soledad de un pequeño apartamento de Londres alejado de su mujer.

Lo que pretende Patrice Chèreau, en mi opinión, es prolongar, extender el relato de Kureishi reinventando el planteamiento de la novela y continuarlo con su obra, proponiéndonos como público y como espectadores, que la intimidad y la desnudez también tienen sus propias máscaras, trampas, sus propios rincones e infidelidades.

Claire es la mujer con la que mantiene relaciones sexuales Jay, caracterizado por la actriz neozelandesa Kerry y por cuyo papel obtuvo el Oso de Plata a la mejor interpretación femenina en el Festival de Berlín 2001. Una mujer de mediana edad que busca en el sexo una liberación de su vida cotidiana, un respiro. Una relación heterosexual entre Claire y Jay visto a través de la mirada de un director declaradamente homosexual y así, de este modo, desde la distancia de esa mirada, Patrice Chèreau proyecta sobre esta curiosa pareja una lejanía necesaria para dar fiabilidad a un mundo extraño partiendo del idioma, de la ciudad y de la sexualidad ya que él habla francés, vive en París y no en Londres (donde está rodada la película), y no es heterosexual. De esta manera, crea una perspectiva amplísima de un universo que se descompone en fragmentos en el interior de unos personajes que se están reinventando otra vez en la madurez de sus vidas y que se intentan comunicar a través del sexo.

Desvinculado de toda clase de implicación personal, el director construye un magnífico relato en el que la simbiosis literatura-cine está perfectamente ligada. Su cámara penetra en la intimidad de dos seres que bajo la piel desnuda, esconden la incertidumbre de una generación permanentemente en crisis, y su epidermis acoge la exfoliación de los miedos de la soledad, la insatisfacción y la infelicidad.

Claire y Jay follan sin la necesidad de saber si están casados o no, sin saber nada el uno del otro, sólo existe el más puro contacto físico. Lo demás sobra. Y cuando ambos intentan saber más de lo necesario el equilibrio se rompe. Primero Jay persigue por Londres a Claire, y después ella le sigue a él. Surge la imposibilidad del encuentro.

Intimidad de Patrice Chèreau

Su carnalidad tan visceral se acerca a la pornografía (existe una felación real, sin trampa ni cartón) indagando con sus actos sexuales en esa muestra de carencia de afecto, ese sexo que quiere desplazarse a categoría de amor y que no puede ser.

En el maravilloso libro de Hanif Kureishi, que por cierto, lleva el mismo título que la película, Jay se cuestiona continuamente la manera de no ser infiel a sí mismo. Un hombre con futuro, con una familia y una mujer que aún quiere pero que ya no la ama, que ni siquiera se siente feliz del camino que está recorriendo en la vida, se pregunta si existe la posibilidad de encontrarse en otro lugar, en otra parte, entre los brazos de otra mujer y hallar una mínima razón de lo que se intenta buscar. Un íntimo relato narrado en primera persona que hace sumergirse en un infierno personal repleto de dudas que asaltan en la madurez de un hombre que parecía que había conseguido todo y no se siente lleno, realizado, fecundado.

Patrice Chèreau complementa ese vacío dejado por Kureishi en ese protagonista llamado Jay para extender en la amargura de la inseguridad, las sombras que acechan sobre individuos, que como el propio Jay, se muestran insatisfechos, primero de sí mismos y después con todo lo que les rodea.

Supongo, que tanto Hanif Kureishi como Patrice Chèreau plantean con valentía la idea de que no hay cosa más grave que ser infiel a uno mismo, traicionarse y legitimarse hacia posturas que se precipitan a un abismo falso. Sus obras reflejan a unos personajes que, conscientes de la desdicha y el dolor que supone ser fiel a uno mismo, deciden arriesgarse y apostar.

Celebración de Thomas Vinterberg

Si prestamos un poco de atención a aquellas películas que se han interesado por el tema de la familia podemos observar que cuantitativamente han aumentado en las últimas décadas. En un mundo en el que parece que todo se presta a la mundialización, hay ciertos directores que tuercen la mirada a un cosmos más reducido, interiorizando a sus personajes, aislándoles por completo del exterior. François Truffaut en LosCuatrocientos Golpes (1959) nos enseñaba su mundo a través de un niño errante por las calles parisinas, único lugar seguro y posible, mejor que su propio hogar.

Multitud de directores proponen con sus películas estimulantes ejercicios de catarsis personal. Así, Roberto Rossellini con Alemania, Año Cero (Germania, Anno Zero, 1947) nos hacía saber el precio que tenía que pagar el pequeño protagonista como cambio de moneda de su acercamiento a la madurez.

Las propuestas del cine internacional se toman muy en serio para hablar sobre el papel vinculante del individuo con respecto a su entorno y viceversa. Ken Loach, director británico, preocupado por la causa sindicalista, por ejemplo, lleva a casa los problemas laborales instalándoles como penas impuestas por el Estado. El norteamericano David Lynch con su excelente Una Historia Verdadera (The Straight Story, 1999), rastreaba las heridas no cerradas de un anciano, Alvin Straight, en el largo camino y reconciliación con su hermano después de muchos años de silencio.

Otro director, Nanni Moretti, en su reciente La habitación del hijo (La Stanza del Figlio, 2001) va abriendo puertas respecto al tema de la familia, en esta ocasión sobre la ausencia de un hijo. Distintas miradas, perspectivas y posicionamientos para tratar de dar cobertura a un argumento que genera un amplio abanico de propuestas, diferentes, pero afines.

Celebración (Festen, Thomas Vintenberg, 1998) encarnaría a ese tipo de película heredera de la gran tradición cinematográfica europea precedida por Vittorio de Sica, François Truffaut o Roberto Rossellini, donde la infancia ha dejado de preocupar o, por lo menos, ser tema central para interesarse por las consecuencias de ésta. Christian, su personaje principal, sería el prototipo, figura primordial y de primer orden en la configuración del hijo sometido por las circunstancias filiales.

Thomas Vintenberg, director adscrito al movimiento Dogma, extiende su libertad creadora para concebir una obra donde el dolor y la desintegración de una familia se fusionan en un todo completo para manifestar la decadencia y la hipocresía de la sociedad de finales del siglo XX.

Celebracion de Thomas Vinterberg

El escenario delimitado por una mansión lujosa, de una tranquilidad pasmosa, centra a Celebración como si fuera una película burguesa, de esas en las que la propia clase alta es carne de cañón de los procesos artísticos de la contemporaneidad. No obstante, la galería de personajes exhibidos demuestra que aparte de la envoltura clasista emergen unos seres  tridimensionales, esculpidos con toda la hermosura y perfección posible, pero afirmando que detrás de la aparente semiaristocracia surgen unos hombres simples.

Vivir con el mayor secreto de una vida, mantenerlo guardado hasta el momento en el que se siente  la necesidad  de ser contado, esperar para desvelarlo en el espacio y tiempo preciso, retenerlo en la memoria como un recuerdo insoportable, sentirlo como una batalla no librada, diseccionar los detalles de su liberación. Este tipo de secreto es el que se nos viene encima en Celebración, tal y como fue concebido, para dar salida a los fantasmas que se perfilan sobre el personaje de Christian.

Un gran banquete sirve de eje argumental para expandir los dramas de una familia burguesa en la Dinamarca actual con motivo de la celebración del cumpleaños del patriarca Helge Klingenfeldt.

La no diferencia en Celebración entre la casa, como espacio privado, y el banquete, como espacio público, marcan el compás de un drama que va de la continencia inicial hasta la violencia final. Así se presenta la mansión, la fortaleza del espacio privado, como el enfoque a seguir por el director para narrarnos, cámara en mano, el encuentro de una familia que se ve sostenida por el acto social, el banquete propiamente dicho, para tejer una historia sobre la violación del mayor secreto jamás guardado.

Celebración  sería la película con la que el cine europeo ha llegado a una cota inimaginable con respecto al cine social. Ni tan siquiera ese aire vanguardista y desenfadado la hace perder un ápice de credulidad, es más, se acentúa la sensación de la tragedia con los rápidos movimientos de cámara o con los fuertes cambios de iluminación.

Al tener en cuenta a los personajes presentados en la película podemos deducir varias claves; primero, que el peso del pasado en el presente es agobiante, una carga, sobre todo en el caso de Christian, segundo, la evidente falta de comunicación entre los integrantes de la familia, a excepción de los gemelos Christian y Linda. Esta última muerta por suicidio, con lo cual desaparece la comunicación, surgiendo el deseo por contar ese secreto tan recelosamente guardado. Su muerte sería el motivo por el que el secreto se hace público al no soportar su hermano ese exclusivismo, ese aislamiento, esa espina que rasga su existencia; al no tolerar más el silencio intenta romperlo y además de la única forma que sabe, conservando la postura y el estilo de su condición social.

Si las raíces sobre las que Celebración se construye son aceptables o no, cuestión en la que no me voy a detener por su concepción dogmática al llevar a un extremo purista al cine, aquí tienen una validez absoluta limando diferencias con respecto a un tipo de cine basado en la carencia de argumento en beneficio de una acción rápida y premeditada, apostando por un cine de personajes.

Lo mejor de Celebración es que el espectador no se espera que lo que se cuenta sea contado y menos de la forma en que es contado. Cuatro hermanos de muy diversa personalidad, uno de ellos muerto, todos ingrávidos del espacio patriarcal y alejados del hogar se reencuentran, habiendo tenido el justo grado de separación para reconstruirse, con motivo del cumpleaños de su padre. En el caso de Michael, el menor, con la violencia. Helen, la hermana mediana, que sabe salir hacia delante, con la rebeldía hacia los de su misma posición. Linda, la gemela, es el personaje invisible, pero con presencia a lo largo del film, huye a través de su sacrificio, suicidándose. Y por último, Christian, que representaría la imposibilidad de reinventarse, el primogénito y por eso sobre él recae el peso dramático. En sus hombros reside un nihilismo acumulado a base de la negación de ver un futuro que se ha ido labrando en el seno familiar hasta llegar al exilio obligado dejándole, completamente destrozado.

Cine Dogma 95 Celebracion de Thomas Vinterberg

La imagen como disidencia. David Lynch

IINLAND EMPIRE. David Lynch

IINLAND EMPIRE. David Lynch

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Siempre he admirado a David Lynch, ya sea por su capacidad para deslumbrarme como para inquietarme. Los siguientes ensayos transcriben las estrategias que usa este artista norteamericano para encauzar su producción, a la vez que se analiza su capacidad para adentrarse en los nuevos cambios cinematográficos y los retos que suponen para la construcción de las diversas modalidades narrativas contemporáneas. Y que Lynch las somete al imperio de la fragmentación.

Para ello, indago en la posibilidad de la imagen para edificar alternativas y comprobar que la perversión late en cada una de sus obras. Desde sus cortometrajes iniciales hasta INLAND EMPIRE, Lynch abre una admirable trayectoria por derribar lo real. Es un contrabandista de la imagen por hacer de su arte un acto de libertad y de disidencia de las normas de representación.

Iniciando un insospechado camino hacia una nueva mirada, que traspasa cualquier posibilidad de volver hacer aquello que designaba o se nombraba como arte cinematográfico, David Lynch es genuinamente el único (o casi) que ha revolucionado los patrones estéticos y estructurales del cine.

Salvaje e ingobernable por los grandes estudios, ha cruzado con INLAND EMPIRE (INLAND EMPIRE, 2007) el umbral de su universo. Esta película es un intento de fotografiar las obsesiones más vivas de un autor preocupado por mostrar la parte trasera del alma humana, a la vez que abre incertidumbres con respeto a las convenciones de “ver y entender” cine. Me refiero con esto a pagar por una entrada y visionar una proyección en celuloide en una sala oscura, modificándose por otra más personal modificada por la libertad de las descargas legales en Internet o venta directamente en DVD. La independencia de acceso al mercado audiovisual, por fin, ya no depende de empresas de exhibición cinematográfica, distribuidoras o similares, permitiendo que la cultura ya no sea solo un asunto exclusivo de mercado o de las industrias culturales, sino un asunto de posibilidad de acceder a ella sin intermediarios.

La novedad de Lynch no reside precisamente en usar cámaras digitales (aunque son utilizadas por primera vez en su carrera), ni mostrar una narración desestructurada, ni tan siquiera aspirar a realizar un cine visceral y emocional. Su poder, como realizador, va más allá incluso de fragmentar la tradición moderna o posmoderna, su nueva obra rompe consigo mismo y con la de otros autores coetáneos.

El arte cinematográfico nació como puro entretenimiento de barraca de feria, elemento circense que compartía cartel con la Mujer Barbuda o el Hombre Bala. Las primeras proyecciones de los hermanos Lumière a finales del siglo XIX conmovieron a un público entusiasmado por el realismo de las imágenes, no obstante, no fue hasta el director David Wark Wriffith[1], cuando se consolidó el cine como un lenguaje propio y autónomo, alejándose de la contaminación del teatro como bien se puede comprobar en la obra de Mèliés.

Con casi cien años de distancia, con respecto a la obra de Wriffith, hay que observar las películas del creador David Lynch para sopesar las grandes distancias con las que se mira el lenguaje cinematográfico desde sus comienzos. Más que un ejercicio de deconstrucción narrativa, el cine de Lynch sobrepasa la materia fílmica para conducirlo a terrenos de la no-narración. Un siglo insignificante si se compara con la literatura cuyas fronteras se han ido difuminando lentamente desde su aparición con la escritura.

Existe actualmente una imposibilidad por narrar, muy presente en el nuevo milenio, debido la caída de los grandes relatos, que han erosionado la unidad de los grupos sociales y de la eclosión de la individualidad crónica de las sociedades contemporáneas. La cultura del descrédito en el siglo XXI se ha impuesto como parte de la poca fiabilidad de todos los sistemas políticos, culturales, sociales o movimientos de cualquier índole. La batalla librada para conseguir una mirada única ha posibilitado una fragmentación del pensamiento, aspecto contradictorio si se piensa en la globalización imperante de nuestra época.

La voz creadora es tan fuerte desde el Renacimiento, donde la firma daba crédito al estilo y a la unidad de la obra, que después de la llegada del mercado del arte, con su locura de dar a la marca –por extensión el nombre- una cotización y un valor determinado, se impuso el artista por encima del arte.

INLAND EMPIRE_DAVID LYNCH_CARTEL

Hoy nos queda el cometido de zanjar la cuestión entre autor y mercado, entre arte, como ejercicio libre de expresión; y producto, cultura que se compra y se vende o se gestiona.

Sobre estos parámetros, el cine de David Lynch me retumba en la cabeza como un golpe seco desplomado por la marabunta de su propia fragilidad. INLAND EMPIRE es hija bastarda de obras tan interesantes como Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992), Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), donde lo más interesante reside en la forma y no en el contenido. Pero hay algo distinto en INLAND EMPIRE que se presiente y se diferencia, quizás sea la libertad con la que se ha realizado la obra. Para empezar -y para disgusto de muchos de sus fans- Lynch deja el celuloide y sucumbe a lo digital, no es precisamente un elemento innovador en el mundo del cine, pero si para él. Otros ya lo habían utilizado, y con una factura artística excelente, como por ejemplo Lars Von Trier en Bailar en la oscuridad (Dancer In The Dark, 2001) o Julio Medem en Lucía y el sexo (2001).

Las limitaciones del celuloide encorsetaban a David Lynch, hasta tal punto que afectaban a su universo creativo. La era digital ha proporcionado al director la grabación de sus epifanías sin esperar necesariamente a contar con una producción económica holgada.

Si gracias al cine moderno el lenguaje cinematográfico avanzó desde el punto de vista del montaje y de la narración, convirtiendo el espacio y el tiempo en meros juegos mentales de los personajes y del discurso del director, poniendo en crisis la realidad de las imágenes; ahora Lynch da un paso más allá eliminando todo nexo de unión con lo real. Para él la realidad es un supuesto, lo verdaderamente importante es la realidad de los personajes, y sobre esas coordenadas se debe interpretar las imágenes. Desde su ópera prima, Cabeza borradora, ha proporcionado a los recursos sonoros un especial interés, ya que aportan no sólo información de lo que se ve, sino que cobran entidad propia en su lenguaje creativo.

Son bien conocidas las tensas relaciones entre la gran industria de Hollywood y David Lynch, desde su encontronazo con Dune (Dune, 1984), el creador no se ha podido integrar al sistema, pese a estar nominado varias veces al Óscar al Mejor Director. La ruptura total la representa INLAND EMPIRE, un producto inusual dentro de los límites de la oficialidad cinematográfica, por suponerse una película gestada fuera de los ambientes de producción típicos, grabada con cámara digital entre Los Ángeles y Polonia y con un metraje que supera las tres horas, es un puzle visual repleto de lo mejor de universo lyncheano.

Ésta obra desafía no solo las normas del mercado sino también el futuro del mismo, más si se piensa que INLAND EMPIRE, tras el gran escándalo montado después de su proyección en Venecia[2], y ante las dificultades de exhibición, se optó por distribuirla directamente a través de Internet, más en concreto desde su página web[3]. Pero finalmente fue distribuida comercialmente en cines.

El concepto de lo cinematográfico está siendo ampliado por numerosos autores, que revelan en él una misteriosa tela de araña de infinitas posibilidades artísticas, impensables hasta no hace mucho tiempo. Entre ellos, ocupa un lugar central, David Lynch pero no solo combate para reivindicar una liberación de la forma de hacer cine sino también de los canales de acceso al mismo; desde hace años su página web ha sido un medio de difusión de varias de sus piezas de animación, cortometrajes o pinturas.

Ciertamente el cine está en crisis, ya sea por su reducción dramática de espectadores o por su sistema de producción, anquilosado en formas mercantiles anticuadas. Indudablemente es necesario evolucionar y reflexionar sobre el papel de lo audiovisual dentro de la cultura contemporánea, y ampliar su concepto como industria. INLAND EMPIRE[4] es un intento, como mínimo, de mutación cinematográfica que da pistas de por dónde puede discurrir el futuro del cine como arte e industria.

 


[1]              A pesar de las influencias dramáticas el autor de El Nacimiento de una nación (The Birth Of A Nation, 1915) sienta las bases que, hasta la actualidad, son premisas de la narración cinematográfica como: la forma de estructurar el raccord, la salida y entrada de encuadre, la alternancia de los planos generales y los cortos para ubicar la acción al espectador, el uso de los primeros planos, además de realizar un nuevo estilo de montaje y usar unas técnicas de producción que son las mismas que hoy en día Hollywood utiliza.

[2]              INLAND EMPIRE se presentó en el Festival de Venecia (2006), con motivo de su premio honorífico al Mejor Director, y algunos críticos, con bastante falta de respeto, le preguntaron por su estado mental como si se tratara de la obra de un enfermo, cuestionando la creación del director.

[3]              http://www.davidlynch.com

[4]              David Lynch es productor, director, realiza el montaje, además del proceso de escritura de la idea original y del guión, cámara y responsable de la banda sonora en INLAND EMPIRE.

Estudio David Cronenberg. Early Movies

El universo de David Cronenberg se sumerge en un profundo mundo de sueños y pesadillas humanas donde el propio cuerpo se ve sometido a la especulación de la idea de construcción de un nuevo hombre que se siente confundido, aturdido y esquizofrénico ante la realidad tecnológica en la que estamos arropados.

David Cronenberg nace en 1943 en la ciudad canadiense de Toronto, la más importante del territorio, cercana del lago Notario y frontera natural con el estado de Nueva York. Su interés por la naturaleza le lleva a matricularse en la Universidad de Ciencias de Toronto, plaza que abandonó por la literatura anglosajona, otra de sus grandes aficiones. Y es allí dónde encontró su pasión por el mundo del cine en un país sin apenas tradición cinematográfica.

Vinieron de dentro de… (Shivers/They Came from Within/The Parasite Munders, 1975) es el pistoletazo de salida a las salas comerciales de Cronenberg tras realizar dos mediometrajes, Stereo (1969) y Crimes of the future (1970). La historia se centra en las investigaciones de un doctor para dar rienda suelta a las sensaciones frente a la razón. El proyecto fracasa convirtiéndose en una epidemia donde la anarquía sexual se expande de manera libertina por la ciudad de Toronto.

Con esta película  el director se acerca al género de terror desde una mirada especial y única; gracias a ella iza los pilares que serán en el futuro piezas fundamentales en sus siguientes proyectos: el virus, la enfermedad, la degeneración  del cuerpo humano y la perpetúa búsqueda de identidad del individuo en un mundo caótico, entre otros temas.

Su segunda película, Rabia (Rabid, 1976), traslada su mirada hacia la contemplación del comportamiento humano ante una amenaza. Instalando el horror en la rutina, un objetivo básico del director canadiense. Rabia trata de  una extraña mutación aparecida en el cuerpo de una mujer después de sufrir un accidente de motocicleta y de la necesidad de su supervivencia a través de la sangre de otros humanos. Aquí introduce por primera vez la narración para entender de manera orgánica y lógica sus planteamientos, alejándose de la abstracción de sus trabajos iniciales.

Vinieron de dentro de… y Rabia indagan hacia estados psicológicos pesimistas, la obsesión permanece en cada rincón de cada fotograma de una manera global y no particular. Es como si estuviera preocupado por hacer un cine con tintes sociales. Cosa que no aparecerá en sus siguientes trabajos Cromosoma 3 (The Brood, 1979), Scanners (Scanners, 1981) y La Zona Muerta (The Dead Zone, 1983), películas más oscuras, pero fundamentales para que David Cronenberg teja sus ambiciones cinematográficas a largo plazo, conteniendo el drama y prolongando la angustia. Con Scanners y La Zona Muerta su cine se hace por decirlo de alguna manera más clásico, pero también más profundo, gracias a ellos sus proyectos serán más maduros, más pensados como La Mosca (The Fly, 1986) o Inseparables (Dead Ringers, 1989), donde se constata la importancia del individuo sobre la masa y los problemas que le acechan, como la alienación.


Cromosoma 3 (1979) es la película que marcaría la frontera entre un cine más personal y surrealista, y la separación de su primera esposa. El argumento es un pretexto para hablar de cómo se manifiesta el odio acumulado durante años en una mujer demente. El contexto familiar le sirve para explorar el aislamiento y soledad contemporáneo dentro de una misma familia. En Cromosoma 3, Cronenberg cuida más la estética de la película, desde los protagonistas que son importantes actores de teatro británicos como Oliver Reed y Samantha Eggar, hasta la incorporación en la plantilla de su compositor habitual de la banda sonora, Howard Shore, el mismo creador de la trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson).  Ambos formarán un  equipo inseparable  de ahora en adelante exceptuando la película La Zona Muerta. También contará con Carol Spier para la dirección artística, otro seguidor fiel de David Cronenberg.

Con un presupuesto algo mayor que en sus películas anteriores, Scanners (1981) será recordado por el director canadiense como la película a la que mayor presión ha sido sometido por parte de la productora. El tema fundamental de Scanners es la telepatía, un argumento que debido al éxito de Carrie (Carrie, 1976) de Brian de Palma  tuvo bastantes seguidores en años posteriores. La preocupación de Cronenberg por el poder de la mente llega aquí hasta sus últimas consecuencias.

Con Videodrome (Videodrome,1982) se cierra la primera etapa inicial de David Cronenberg. Esta película supone la obra más personal y arriesgada de su carrera. Con un reparto de lujo, desde James Woods hasta Deborah Harry, la trama de Videodrome se centra en cómo un director de un canal de televisión privado, dedicado exclusivamente a  una programación pornográfica, encuentra su propia destrucción a través del descubrimiento de un canal pirata de snuff-movies  que emite unas extrañas señales que incitan al protagonista a confundir realidad y ficción.

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Videodrome habla de la nueva carne, una visión profética de la relación entre la sociedad y el individuo, y de cómo los medios de comunicación y la tecnología se han instalado cómodamente en las relaciones humanas, modificádolas.

Por primera vez con La Zona Muerta (1983) el guión no parte de David Cronenberg sino de un libro de Stephen King y es la primera incursión del director canadiense por la industria estadounidense. El protagonista encargado de dar vida al personaje que despierta del coma después de cinco años es Christopher Walken, un ser que descubre que tiene poderes premonitorios. Una película alejada de sus primeros trabajos pero necesaria para dar coherencia a toda su filmografía. De nuevo, Cronenberg se fija en la mente para interiorizar los problemas de sus personajes. Las heridas, las pústulas y las vísceras son mitigadas, mejor dicho, eliminadas para acceder al público más convencional. Todo el mundo pensó que La Zona Muerta era el final de David Cronenberg como director de culto.

No obstante, el Cronenberg más bizarro llegaría con la película La Mosca (1986), el mayor éxito comercial del director, una auténtica fiesta de la casquería al más puro estilo gore, tamizada para todos los gustos y elaborada con gran inteligencia. La historia se centra en el intento de un inventor/científico por descubrir la forma de descomponer la materia orgánica para poder teletransportarla. El invento funciona, lo que ocurre es que en una de las cabinas teletransportadoras se ha introducido una mosca ocasionando una fusión hombre-mosca. Mientras tanto, el científico, interpretado por Jeff  Goldblum, se enamora de una joven mujer, Geena Davis, interesada por su proyecto. La Mosca sería una preciosa historia de amor de cuarenta años realizada en tres semanas, el tiempo en el que el científico se convierte en mosca.

Si La Mosca fue un éxito comercial, Inseparables (1988) fue un verdadero ejercicio de madurez apoyado por la crítica cinematográfica, que la considera como la mejor película de David Cronenberg.

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Inseparables trata de dos hermanos gemelos que comparten todo: amistad, mujeres, fama, dinero y prestigio. Un par de ginecólogos de Nueva York que ven peligrar su unidad por la intromisión de una mujer en su existencia. Esta ruptura inicia entre los gemelos un distanciamiento y un descenso a la locura ante la imposibilidad de vivir separados. El difícil papel de interpretar a los dos hermanos fue llevado a cargo por un Jeremy Irons que consolidó su carrera como actor.

La obsesión de David Cronenberg por el escritor William S. Burroughs le condujo a llevar a la pantalla grande su obra más célebre El Almuerzo Desnudo (Naked Lunch, 1992). La densidad psicológica de la película la hacen compleja, su argumento se basa en las vivencias de un escritor subsumido en el mundo de las drogas, y es en ese mundo onírico y ficticio donde Cronenberg se muestra con gran maestría, dotando de imágenes posibles a una novela francamente imposible de llevar al cine.

Tras la realización de películas tan duras como lo fueron Inseparables o El Almuerzo Desnudo, el director canadiense necesitaba un descanso emocional, para ello recurrió a dirigir una obra de teatro con gran éxito en Broadway M. Butterfly (M. Butterfly, 1993). Partiendo de la ópera de Puccini, la historia se centra en el proceso de enamoramiento del embajador de Francia en China con una cantante de ópera en el momento de la Revolución Comunista. Pero lo que parecía ser una historia de amor se tuerce en un complot de espías y mentiras que resultan ser lo que no eran  y en el que hasta la sexualidad de uno de los personajes se ve desdibujada. Jeremy Irons volvió a trabajar con Cronenberg en M. Butterfly, y como compañero de reparto fue John Lone aclamado después de ser protagonista en El último Emperador de Bernardo Bertolluci.

Con Crash (Crash, 1996), su siguiente película, David Cronenberg parece ser el director que lleva al cine novelas imposibles de transcribirlas en imágenes. En 1968 el escritor nacido en Shanghai, James Graham Ballard, escribió Crash, una metáfora del proceso de tecnificación de las sociedades modernas mediante los accidentes de coches y la explosión de nuevas sensaciones ante la falta de afecto en nuestra contemporaneidad. La jugada no pudo ir mejor a Cronenberg, consiguió el premio del jurado en el Festival de Cannes por su audacia y atrevimiento.

Holly Hunter, James Spader, Elias Koteas, Rosanna Arquette y Deborah Kara-Unger forman el impresionante reparto de Crash.

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Después de Crash, Cronenberg realiza el primer guión original desde Videodrome con eXistenZ (eXistenZ, 1999), una auténtica película cyberpunk.

eXistenZ  habla de la realidad virtual en un futuro no muy lejano en el que la confusión es tal que las apariencias se travisten de realidades. El embrión de la historia reside en una diseñadora de juegos informáticos virtuales que se ve en peligro por una gente que pretende instalar la realidad y borrar del mapa a todos los elementos virtuales. Jennifer Jasón Leigh, Jude Law, William Dafoe e Iam Holm dan vida a unos personajes instalados en un terreno pantanoso en el que las fronteras reales se pierden, de la misma manera que en la actualidad la confusión se genera ante tanta oferta de información que no se puede, por imposibilidad, entender.

OLD BOY. Entre la humillación y la venganza

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Es curioso como los paladares occidentales vamos degustando cada vez más películas orientales y disfrutando de todo su sabor y aroma. A estas alturas de la centuria a ningún cinéfilo se le escapa que Corea del Sur es uno de los países del planeta que mejor cine está realizando en la actualidad, ya sea por sus innovadoras propuestas como por su calidad y vanguardia. Old Boy es una de esas películas condenada a verificar el alto grado de perfección de la fuerza asiática. Nos rendimos con directores de la talla de Wong Kar-wai, Zhang Yimou o Takeshi Kitano. Ahora le toca el turno a Park Chan-wook gracias a su magistral Old Boy. La película es un torbellino visual que asusta tanto por su incontestable violencia como por su inmensa poética soterrada. Nada es predecible ni determinado.

El argumento de la película parte del extrañamiento de un hombre que después de una noche de borrachera es secuestrado durante quince años sin ningún motivo aparente. Un día es liberado y comienza su terrible búsqueda de explicaciones. Old Boy es un continuo cuestionarse de planteamientos y racionamientos, la incertidumbre recorre cada fotograma, por eso el no saber a que atenerse y la desconfianza son las texturas de un protagonista que no comprende su situación.

Sin palabras es a la conclusión que se llega después de haber visto ésta película. Nada, pero absolutamente nada es comparable con Old Boy, existiendo un poder intrínseco en sus imágenes que arrebatan al espectador hasta minimizar la violencia. En un tiempo en el que la seducción por la violencia es más un ejercicio de poder que de estética, Park Chan-wook apuesta por resaltar el vacío existente que media entre la locura y la razón. Por ello, su película es clave en el cine contemporáneo por hacer de la violencia un acto inherente en el ser humano y no una proyección del mismo, una apuesta nueva que sirva para redefinir los valores y condiciones humanas en el siglo XXI.

No hay peor violencia que la desatada contra uno mismo y eso lo sabe muy bien el protagonista de Old Boy, Oh Dae-su, encarnado por el actor Choi Min-shink. En su cuerpo se va a centrar todas las batallas. Rabia, odio, humillación, venganza, tristeza e incomprensión serán las sensaciones que acompañarán en el viaje de este hombre sobornado por la incógnita de su desdicha.

El juego siniestro y macabro que se plantea en Old Boy parte de la venganza de un misterioso hombre llamado Lee Wo-jin (Yu Ji-tae) que actúa como un gran demiurgo, de ésta manera la película sería el resultado de esas acciones predeterminadas y encaminadas a humillar al protagonista. Pero la venganza es un acto reversible, eso lo sabe muy bien el realizador ya que inevitablemente en todo proceso de culpa y expiación del dolor es necesario sufrir, aunque con ello se haga daño a otras personas.

 

La humillación deriva a la venganza, y viceversa, sus consecuencias no admiten concesiones. Siempre hay un motivo detrás de cada venganza por muy oculto que esté, es precisamente el deseo de venganza lo que hace posible en Old Boy la premeditación de un castigo que subraye la alevosía de reparar el sufrimiento del pasado. Para concluir en una apoteósica escena final cuyo desenlace sea una singular humillación que rinda toda su pleitesía en una catártica exteriorización de un dolor acumulado a golpe de odio y rencor.

Los papeles de humillado y castigador se subvierten en la película con asombrosa credibilidad, cada personaje tiene los motivos suficientes para actuar como actúa. Un juego siniestro que parece ser circular, sin posibilidad de escape, al fin y al cabo sus personajes tienen la sensación de vivir en un universo de sangre y sufrimiento que no conduce a ningún sitio. Vagan por el mundo sin tener un final, sin esperanza, solamente esperan a que se desate la tragedia. Y cuando la dimensión de la tragedia sobrepasa todos los límites inimaginables surge con más fuerza la vejación, la humillación más extrema, como último recurso a la rendición total de la violencia corporal. La venganza devolverá aquello que precisamente la humillación robó, la dignidad. Éste será uno de los ejes centrales de la película, no importa el grado de castigo asignado, ya sean amputaciones o heridas, lo vital es recobrar la dignidad.

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La sumisión del protagonista ante lo real refuerza una crueldad deliberada que genera una violencia condenada a constatar el proceso degenerativo del cuerpo. Es aquí cuando la grandeza de Old Boy surge con más fuerza al desvelarnos que la humillación es una ausencia de dignidad. Y Oh Dae-su inicia su particular cruzada personal en un intento por recobrar su dignidad, cueste lo que cueste. Por eso lo demás carece de sentido y valor, incluso el propio cuerpo, que en ésta película se le ha perdido todo respeto, debido al gran sentido ético que se tiene de uno mismo en oriente. En otras palabras, el director Park Chan-wook apuesta por la lealtad hacia los valores nobles haciendo prescindibles los elementos corporales y materiales. Todo carece de sentido sin dignidad. Old Boy demuestra que ésta fórmula aún sigue siendo posible en un mundo donde el vacío ha sentado cátedra y la primacía del dinero ha desbarrado cualquier resquicio de respeto hacia los individuos.