Escenarios del género. El Neo Noir Cinema

El sexo y el género me interesan porque plantean las controversias de las diversas construcciones culturales respecto a la manera de entender/representar la sexualidad. El cine ha potenciado el culto al cuerpo como ergonomía publicitaria. Es interesante saber las diversas propuestas que se están llevando a cabo dentro del mundo visual centradas en el escenario del cuerpo femenino.

Es un estudio que abre vías de exploración feminista más allá de los discursos oficiales y que traslado el eje central más allá de paternalismos como el Estado o la Ley. Ahora, más que nunca, la mujer tiene que librarse de las dependencias herederas de una moral bienpensante.

El cine contemporáneo explora, desde finales del pasado milenio, nuevas metáforas de mujeres que, desde Instinto Básico hasta La última seducción, enriquecen el panorama del neo noir film.

 

A | Quiero un feminismo revampirizado

 

En un intento por liberar a la mujer de sus ataduras más conservadoras como la visibilidad de su sexualidad heredera del más rancio machismo, que por un lado la eleva a categoría de puta; y por otro, la somete al yugo del más absurdo patriarcado, construyendo una imagen a lo Virgen María que cercena su erotismo hasta límites pueriles. El cine del siglo XX ha observado lo femenino de muchas maneras, pero principalmente como fuente de placer estético.

La mujer ha sido –y es- un contenedor iconográfico muy potente desde su incorporación a los escenarios sociales desde finales del siglo XIX. Su proyección desde la moda, el arte, el cine o la publicidad han materializado al cuerpo de la mujer como un objeto de consumo. Un contenedor de sueños húmedos que sublima el sexo femenino hasta su desaparición como sujeto, convirtiéndose en fantasma, espíritu, ente, vampiresa o enigma.

Fue en 1900 cuando el mundo descubrió la fuerza que tiene el inconsciente y el sexo en la sociedad a través del libro La interpretación de los sueños (Die Traumdeutung) de Sigmund Freud, pero visto desde un análisis racional.

Freud relacionó la histeria (termino que procede del griego y significa útero) con la neurosis femenina y en cierta manera preparó el camino a configurar a la mujer como un sujeto problemático. Posteriormente, André Bretón y el surrealismo la vinculó al misterio. Teorías bien aprendidas por artistas que trabajan la imagen desde el nacimiento de la fotografía y el cine, a finales del siglo XIX.

La mujer, conformada como objeto, salió del ámbito doméstico para dejar de recoger la casa y participar en la vida social, no en equidad con el hombre sino como complemento de este. Accesorio prescindible de cafés, teatros, comercios y política. Acompañante sin voz, pero cuando empezó a ser visible, consumó la estética de la vamp a principios del siglo XX, hasta llegar a desplegarse en todo su esplendor en la clásica femme fatale del cine negro.

La figura femenina se iza en las sociedades industriales como vampiresa, un ejemplo es la mítica Theda Bara. Ser oscuro, inquietante, siniestro y misterio, poco de fiar, sexualmente activo, peligroso. El cine mudo desapareció pero no olvidó a las vamps, las reconvirtió en femmes fatales, inyectándolas la maldad en sus venas.

En tipo de cine que vertía fétida mortalidad sobre el imaginario femenino, con de fuertes personalidades como Louise Brooks en La Caja de Pandora (Pandora´s Box, Georg Wilhelm Pabst, 1929) o Marlene Dietrich en El Ángel Azul (Der Blaue Engel, Josef von Sternberg, 1930) que impusieron desde una mirada masculina, –todos los directores fueron hombres-, una actuación auténtica, que transgredía las normas de comportamiento de la mujer durante el periodo de entreguerras.

No obstante, después de la Segunda Guerra Mundial, el papel de las actrices en general se vio mermado a ser simples secundarias. Prueba de ello es que tanto Bara, Brooks y Dietrich nunca superaron el papel que las designaron. Paradigmático es el caso de la alemana, que fue pigmalión de Sternberg en más de siete películas, y que no paró hasta que consiguió de la actriz la imagen de mujer que él deseaba.

El virus del mal se extendió entre rubias y morenas, peligrosas y conscientes, que en su intento por rebelarse a la moralidad de su época, murieron cinematográficamente por ser auténticas, quemadas por ser brujas, por ser simplemente mujeres. Lana Turner en El cartero siempre llama dos veces, (The Postman Always Rings Twice, Tay Garnett, 1946) o Barbara Stanwyck en Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944).

El nuevo milenio ha traído una renovación del panorama de los estudios de género al mostrar a la mujer en su conciencia más plena, abandonando el misterio, sin contenido oculto, dejando de ser fatal la mujer es aún más fatal. Desublimando su imagen se ha abierto un frente al que ahora el hombre se debe enfrentar, y es ver a la mujer como a su igual. Como bien dice Slavoj Zizek, “hoy la transgresión ya no consiste en la irrupción de un motivo subversivo reprimido por la ideología patriarcal dominante (como la femme fatale del film noir), sino la inmersión gozosa en excesos racistas/sexistas políticamente correctos prohibidos por el régimen liberal dominante; en pocas palabras, el aspecto reprimido es lo “malo”. En lo que viene a ser una inversión de la lógica de la femme fatale, cuya amenaza al patriarcado nos resultaba tolerable porque sabíamos que al final iba a pagar por ello…”[1]

Ahora la mujer no muerde, ni devora, ni lucha, solo muestra valentía, y lo más importante, sobrevive, aunque algunas veces sea derrotada.

Linda Fiorentino en La Última Seducción

En referencia al título, “quiero un feminismo revampirizado”, procede de la polémica feminista Camille Paglia[2], que reivindica a una mujer activa, golfa, mal hablada, cachonda, no domesticada por el feminismo bien pensante que garantiza la igualdad a base de restringir la sexualidad, que por ella se decida si quiere abortar o no, que dependa a fin y al cabo de otra clase de paternalismo (el Estado y/o la Ley) para proteger sus intereses. “La libertad, dice Paglia, significa rechazar la dependencia[3].

Desde principios de los noventa la mujer en el cine ha desarrollado una imagen que trasciende más allá de su lado inquietante. Poderosa e inteligente, bebe de las fuentes clásicas del cine negro, para reciclarse en un nuevo subgénero de mujeres fatales reconvertidas en seres conscientes de su sexualidad.

No pretendo hacer un estudio feminista en la historia del cine, deseo constatar la extensa sombra de la misoginia dentro de los cánones del arte cinematográfico contemporáneo, y ver entre líneas, el estrecho margen por el pueden escapar ellas.

La voz femenina, tan promocionada últimamente, no está tan libre como se pudiera pensar, sino más encorsetada que nunca. La liberación de la mujer debería promoverse en los mismos procesos que del hombre, la independencia económica, afectiva, laboral y cultural no aparece en los escenarios sexuales. Es aquí donde el yugo es más apremiante. Por ejemplo, el desnudo no es tratado por igual en hombres y mujeres.

La dignidad de la pose varía, mientras en hombres conservan su decoro; en mujeres la humillación y la vejación esta presente. El cine de terror potencia la carnalidad del cuerpo de la mujer hasta extremos ofensivos.

Pienso en la desgarradora violación de Mónica Bellucci en Irreversible (Irréversible, Gaspar Noé, 2002), y su cuerpo es metáfora plástica de un sexo brutal que recoge, punto por punto, la forma de entender la violencia hacia la mujer en el siglo XX. Las cosas en el nuevo milenio no han variado mucho.

Pero ¿qué sabe un hombre de una mujer?

A principios de la década de los noventa la mujer empezó una dura batalla por librarse de sus corsés históricos y conquistar la libertad sexual plena en derechos. Tiempos, que despertaron estereotipos, que iban más allá del nuevo modelo de mujer diseñado por el feminismo moderno y que consistía en verla sobreprotegida, socialmente activa, políticamente correcta, pero sin mostrar ni reforzar su sexualidad. Formulando un discurso de igualdad con respecto al hombre, aunque trabajando en casa y fuera de ella, con tacones y vestidos incómodos, esto fue la igualdad en el siglo XX.

Las fisuras de la razón han propiciado una renovación de la imagen de la mujer gracias a los mecanismos de la femme fatale clásica, que se pervierten hasta configurar lo femenino, en la actualidad, como puro objeto sexual, la revelación más evidente de la visión de la mujer para el hombre. Así se materializa lo que en su día dijo Hegel sobre el fenómeno, se descubre la verdadera esencia de las cosas en la propia manifestación y no en su lado oculto.

Instinto Básico (Basic Instinct, Paul Verhoeven, 1992) y La última seducción (The Last Seduction, John Dalh, 1994), son en definitiva las películas avant-garde de la femme fatale posmoderna, que recogen el testigo de sus predecesoras aunque conducen a los hombres al extremo, sin concesiones. Necesarias por su aporte cultural de acoso y derribo de los estereotipos femeninos, reconversión de la femme fatale en pura y clara fatalidad, su manifestación en la pantalla no deja lugar a dudas de su fuerte carga sexual, ya que su figura se cosificó en algo más erótico y enigmático. Volviéndose más explicita, la mujer en el arte contemporáneo se torna aún más clarividente. Por eso, la mujer ya no es fatal en el nuevo cine negro actual (neo noir) , porque es triunfadora, y no es necesario que sea castigada, ni que lleve la maldad en sus venas. Al dejar de ser entendida e interpretada como una amenaza, la mujer se vuelve real, convirtiéndose en algo mucho más fantasmal.

Catherine Tramel, la seductora de Instinto Básico e interpretado por Sharon Stone, es la rubia fría, bisexual y ambivalente de la película. Rica millonaria y escritora de éxito que vive en San Francisco, de moralidad dudosa. Una versión moderna de la mujer fatal contextualizada en un tiempo en que el feminismo estaba inmerso en la sociedad. Junto a ella aparece el detective Nick Curran (Michael Douglas), policía, adicto a la cocaína, con la reputación dañada y divorciado. Tramel y Curran funcionan a nivel simbólico de la misma forma, homólogos en el estrecho margen de la legalidad en el que transitan. Instinto Básico no es, como pretenden algunos, “un alegato moralista sobre el proceso de corrupción de un hombre por culpa del influjo de una mujer, sino la descripción del encuentro fortuito entre dos personas de moralidad rota que se atraen, sobre todo, porque se reconocen el uno en el otro”.[4]

De la misma forma que la morena Briget Gregory (Linda Fiorentino) en La última seducción, una ladrona que roba a su marido –traficante- un millón de dólares, y usa a los hombres como marionetas sexuales.

Ambas son versiones de la misma cara, rubia/morena, que enfatizan la problemática de la verdadera identidad de la mujer, de igual manera que lo hizo Alfred Hitchcock en Vértigo (De entre los muertos) (Vertigo, 1958).

El fin de siglo se ha preguntado con bastante frecuencia ¿qué es la mujer?, y siempre me asola una sensación de incertidumbre al constatar que nunca se aborda  realmente a lo femenino, sino lo que se especula de ella. No sabemos como son las mujeres en Vértigo (Madeleine/Kim Novak), ni en Instinto Básico (Catherine Tramel/Sharon Stone), ni en La última seducción (Briget Gregory/Linda Fiorentino).

Vértigo Alfred Hitchcock

Han trascurrido casi 50 años desde que Hitchcock pusiera de manifiesto la fatalidad femenina de manera magistral, pero las cosas no se han modificado mucho. Bueno, en una quizás si, las mujeres se comportan, hablan, se expresan igual que los hombres, y no se disculpan por eso; de hecho se sienten orgullosas, ya que el cambio de siglo ha demostrado que la paridad de sexos solo puede existir si las identidades se ven respetadas.

Las vamps y femme fatales posmodernas son adictas no a la sangre sino al sexo, al poder, al dinero, a las drogas; despojadas de la maldad y la sexualidad de aquellas, ahora la neo femme fatale verifica “el sufrimiento de una sociedad adicta[5]. Kathleen Turner en Fuego en el cuerpo (Body Heat, Lawrence Kasdan, 1981), Patricia Arquette en Carretera Perdida (Lost Highway, 1997), Linda Fiorentino en La última seducción y en Jade (Jade, William Friedkin, 1995), Sharon Stone en Instinto Básico, Acosada (Sliver, Carly Norris, 1993), Instinto Básico 2 (Basic Instinct 2, Michael Caton-Jones, 2006), Lili Taylor en The Addiction (The Addiction, Abel Ferrara, 1995). Por esta razón se perfilan como candidatas a liderar la pseudoigualdad contemporánea. Gran falacia, porque los patrones se repiten, perdón, se reciclan. Pilar Pedraza lo resume perfectamente; “han dejado de ser muñecas eróticas y se han licenciado en filosofía, pero siguen llevando las de perder. A pesar de haber adquirido protagonismo, presencia y complejidad, son las hijas del padre, finalmente dominadas, o bien víctimas de una adicción intolerable…[6]

[1]              ZIZEK, Slavoj. Lacrimae Rerum. Ensayos de cine moderno y ciberespacio. Editorial Random House Mondadori, S.A. Barcelona, 2006, pág. 148.

[2]              PAGLIA, Camille. Vamps & Tramps. Más allá del feminismo. Editorial Valdemar, Madrid. Primera edición, 2001, pág. 23.

[3]              Idem, pág. 27.

[4]              FERNANDEZ VALENTÍ, Tomás. Paul Verhoeven. Carne y Sangre. Ediciones Glenát S.L. Primera edición 2001, pág. 289

[5]              PEDRAZA, Pilar. “Vampiresas posmodernas”. Imágenes del mal. Ensayos de cine, filosofía y literatura sobre la maldad. Coor. Vicente Domínguez. Editorial Enokia S.L. (Colección Valdemar). Madrid. Primera edición, 2003, pág 323.

[6]              Idem, pág. 331.

Ang Lee: de la tradición a la modernidad en El Banquete de Boda

La Problemática de la Identidad con la Inmigración.

Ang Lee: de la Tradición a la Modernidad en

El Banquete de Boda.

Inevitablemente cada sujeto se encuadra dentro de un ámbito territorial y cultural determinado, siendo cada uno de nosotros hijos de una herencia no buscada ni deseada que se nos impone nada más nacer. El Banquete de Boda   (Hsi Yen/The Wedding Banquet, 1993), una película dirigida por Ang Lee,  nos acerca a la extrañeza que supone abandonar el espacio oriental para adentrarse en el occidental. Dos culturas que se perciben distintas, pero que se ven reducidas al problema de la identidad del individuo cuando se traspasa la frontera de la cultura que conocemos.

Alguien que emigra tiene sus propias razones. En unos son las guerras civiles, en otros abrirse horizontes nuevos, o, simplemente se emigra como parte de un exilio voluntario. En el caso de Ang Lee, un cineasta de origen taiwanés, emigró a las Estados Unidos para proseguir con sus estudios de cine y fue en Nueva York donde le sobrevino la duda de su identidad.

El banquete de boda de Ang Lee - entre la tradición y la modernidad

El Banquete de Boda es su segunda incursión en el mundo del cine después de Tui Shou/Pushing Hands (1991) y varios cortometrajes. Una comedia ligera sobre los avatares de la inmigración, de la identidad y el transvase cultural. Aproximándose a la estética del cine independiente americano, Ang Lee hace hincapié en aquellos temas que no forman parte de la estructura del cine comercial como son la mezcla racial, la homosexualidad y las diferencias étnicas.

El escenario sobre el que planea las alas de la película es la ciudad de Nueva York, un espacio cosmopolita y abierto, pero sobretodo paradigma de lo que se llama Occidente, entendido como una cultura cuya organización sociopolítica está basada en el capitalismo, y sobre éste gira todo su sistema y razón de ser. Allí es dónde se produce el encuentro entre Wai-tung (Winston Chao) y Simon (Mitchell Lichtenstein), dos hombres, uno oriental y otro occidental que hallan en el amor un entendimiento mutuo, a pesar de las diferencias que les separan. Wai-tung y Simon comparten desde el hecho irracional del sentimiento amoroso el complicado enlace de culturas, identidades y realidades opuestas.

La inmigración propicia un choque en el modo de ver, de sentir, de mirar todo aquello que nos rodea. Descompone nuestro universo para reconstruir otro más orgánico, universal, enriquecedor, que complementa sin destruir al anterior.

El banquete de boda de Ang Lee

De esta manera El Banquete de Boda explora de una manera desenfadada el empeño de unos padres que desean ver a su hijo casado y con hijos, pero negando las evidencias propias de que las cosas pueden o no ser así. El silencio de Wai-tung sobre su sexualidad incita a sus padres a buscarle pareja para contraer matrimonio. Ante tal magnitud del problema, Wai-tung decide hacer un matrimonio fingido con una mujer que necesita casarse para quedarse en los Estados Unidos.

Ang Lee, inteligentemente, nos da a entender que una manera de ver la vida acaba y otra comienza. Y esto no significa que la modernidad necesariamente tenga que barrer la tradición, pero sí la forma de comprender el hecho de la realidad, la apreciación de la vida misma. Un problema deja de ser un problema en el mismo instante en el que se aprecia de diferente manera.

Sobre la tiranía de la hipocresía social y la elección personal gravita la temática de El Banquete de Boda. Pero, por debajo de este tema, se subvierte otro no menos importante, la tensión generada entre el paso de una generación a otra y que, inevitablemente, no se miran igual.

La inmigración supone dejar de ser uno para ser otro, es lo inevitable de lo mudable. La inmigración también supone interrelacionarse con una semántica nueva que hace cuestionable lo que determina que somos.

El Banquete de Boda es un ejemplo de espacio de reflexión sobre la dificultad y la problemática de la identidad bifurcada entre los intereses individuales y los nacionales, y  que avanza sobre la modernidad como caldo de cultivo para propiciar una esperanza de encontrar la felicidad en los diversos caminos que ofrece la vida.

Mujeres fatales. Ceremonia de la fascinación

El tema de la femme fatale procede de la mirada distorsionada del hombre con respecto a lo que ve de lo femenino. El cine negro está repleto de mujeres fatales que retan la vulnerabilidad masculina en un intento poco afortunado por intentar instalarse en el ámbito social y rechazar el terreno tradicionalmente relegado a lo femenino como el cuidado de la casa, hijos y marido. Bette Davis, Rita Hayworth, Jean Harlow o Barbara Stanwyck son poluciones masculinas filmadas desde el picaporte. Objetos de deseo imaginados por el hombre y moldeados con la seguridad de que nadie nos ve mirarlos, sintiéndonos protegidos por la sala oscura del cine (como si de un hecho pornográfico se tratara).

barbara stanwyck perdicion Billy Wilder

La presencia de una mujer fatal en una película hace posible “toda una ceremonia de la fascinación, cuyo ritual consiste como siempre en lanzar una mirada masculina sobre una mujer definida por su sexualidad. Pero también toda una teoría sobre la misoginia, pues lo que la hace apetecible es lo que la hace letal” 1. De esta manera, la figura erótica de la mujer sublima su condición perversa, representando una amenaza para la masculinidad, por eso, la carne femenina se desnuda con tanta insistencia en las pantallas cinematográficas para saber qué contiene el cuerpo extraño de la mujer y recrearse en su contemplación. Bella por fuera, malvada por dentro, sería el patrón a seguir en la modelación femenina por el arte en este siglo pasado.

Es curioso constatar como la mujer fatal tiene su edad de oro con el film noir,  en la época dorada de Hollywood. Un período que coincide con el cine clásico americano en blanco y negro donde los géneros se estaban fijando con mayor esplendor; sin embargo, el cine negro con su moralidad enturbiada planteaba sus dudas en cuanto a su identidad como género propio y particular. Unos años en los que se pudieron ver películas repletas de mujeres fatales como Perdición (Double Indemnity, Billy Wilder, 1944), Rebeca (Rebecca, Alfred Hitchcock, 1941), o Que el cielo las juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945). La libertad femenina se vio amputada por su sexualidad y su maldad, y determinada por el  hombre que la juzga y la condena. La mujer es mala porque es deseable según el cine negro y la lujuria y la locura no son buenas para el hombre.

Perdición de Billy Wilder

El film noir pretende retratar lo femenino como una problemática que pervierte los valores tradicionales masculinos al asumir la incorporación de la mujer a la vida social, sobretodo después de las guerras mundiales, sintiéndose ellas ciudadanas de pleno derecho que levantan el país de la misma manera que el hombre. La mujer al adentrarse en el mundo del hombre se convierte inmediatamente en un cuerpo abyecto 2  masculinizado, violento y malvado. Ahora es cuando las rameras y vampiresas del pasado se fusionan con la femme fatale para estimular una imagen de lo femenino como un elemento contaminante, contagioso, destructor y maligno. Un ejemplo de este tipo de mujer es Mia Farrow en La Semilla del Diablo (Rosemary´s Babe, 1968), dirigida por Roman Polanski.

La mujer fatal es un arma de doble filo, primero al manifestarse como una epifanía de la mirada masculina sobre lo femenino; y segundo, al ponerse en tela de juicio la identidad o la apreciación  de lo masculino y de lo femenino. Un tema reversible porque no sólo trata de saber cómo se miran los géneros sino cómo se observan ellos mismos al sentirse individuos sexuados.


 

1 VV.AA.  Imágenes del Mal. Madrid, Valdemar, 2003. Antonio Weinrichter, “La femme noire y otras chicas malas. Una bonita fachada con un precipicio detrás”, pág. 420.

2 Lo abyecto es “aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los límites, los lugares, las reglas. La complicidad, lo ambiguo, lo mixto…”  Véase Julia Kristeva, Poderes de la perversión. México, Siglo Veintiuno, 1998, pág. 11.

 

La herida de la infidelidad hacia uno mismo

Verter la confianza en alguien, considerando que la fidelidad que se establecerá será eterna e incuestionable y que nunca se romperá, fundamentará los tributos que el concepto amoroso recogió antiguamente como muestra del afianzamiento de un mundo organizado de cara a la galería de la visibilidad social.

El director de cine francés Patrice Chèreau

Pero, ¿por qué la fidelidad servía para establecer un “pacto social” entre un hombre y una mujer cuando con sólo el amor bastaba? Si la religión y la organización estatal tejieron una estructura vertebrada en valores tales como el matrimonio y la familia a través de la fidelidad, no  era por otra cosa que subir al altar la necesidad de atar la descendencia, el linaje y la herencia patrimonial dando cobertura legal a los hijos legítimos. Ahora los tiempos cambian y la fidelidad en el amor se somete al concepto de compromiso y respeto, y también al de lealtad con uno mismo (y esto ya no tiene nada que ver con el concepto amoroso).

En un mundo donde todo tipo de infidelidades están mancilladas por diversos intereses individuales, la infidelidad que rastrea Patrice Chèreau detrás de su película Intimidad (Intimacy/Intimité, 2000) se iza como un estandarte de nobleza sobre el duro camino de permanecer fiel a sí mismo. La historia parte de una serie de relatos del escritor de origen pakistaní, Hanif Kureishi, entre los que destaca Intimidad.

Ser fiel a sí mismo y a los demás resulta difícil; Chèreau decide ser fiel a sí mismo y apostar por él buscando en la herida de la propia intimidad un resquicio para hallar respuestas que a veces no llegan. Cada miércoles de cada semana un hombre y una mujer mantienen relaciones sexuales sin decir ni una palabra. En silencio, se comunican a través del sexo sin saber quién son ni cómo se llaman ni  a qué se dedican. Sólo follan.

El escenario que otorga vitalidad y credibilidad a esta historia es un Londres tathcheriano de la década de los años ochenta en el que toda forma estereotipada de hacer política o de vivir estaba cuestionándose. Era la identidad individualista que nacía dentro de una sociedad que no había sabido dar respuestas efectivas a una nueva forma de sentir el mundo y que se debatía entre la nostalgia de tiempos pasados, rodeados de unos ciudadanos comprometidos socialmente y tiempos presentes, en los que la presencia de lo individual se olía con mayor violencia frente a la desilusión creada ante la falta de perspectiva de los movimientos de izquierdas en los años ochenta en toda Inglaterra. Era la elección de cada uno a dirigirse hacia donde más le convenía, sin ajustarse a patrones fijos y sabiendo que la generación del sesenta y ocho no había podido salir del callejón sin salida en el que se había instalado.

Era la finalización de un mundo que parecía que acontecía y que los personajes de Intimidad de Patrice Chèreau sabían perfectamente que, aún bordeando “la conciencia de una edad sin vuelta atrás”, como bien dijo Ángel Fernández-Santos en su crítica sobre la película para el periódico El País, se les negaba un espacio para la esperanza y la felicidad.

Ellos son, al fin y al cabo, representantes  de una generación condenada a la desorientación, desarraigada y perdida ante la traición de una generación entera que creyéndose fiel se doblegó a la más mísera infidelidad capitalista, dañando las estructuras del estado del bienestar y convirtiéndose en una sociedad cuyos valores fueron los tradicionales. Y lo peor de todo, es que aniquilaron toda posibilidad de cambio.

Jay es el personaje salido de la mano de la obra de Hanif Kureishi, Intimidad, e interpretado por el actor Mark Rylance en la película dirigida por Patrice Chèreau con el mismo nombre. Si en la novela el protagonista se cuestionaba, como si de un diario íntimo se tratase, sobre si dejar a su mujer y dos hijos pequeños, o no, en la película vemos como vive en la soledad de un pequeño apartamento de Londres alejado de su mujer.

Lo que pretende Patrice Chèreau, en mi opinión, es prolongar, extender el relato de Kureishi reinventando el planteamiento de la novela y continuarlo con su obra, proponiéndonos como público y como espectadores, que la intimidad y la desnudez también tienen sus propias máscaras, trampas, sus propios rincones e infidelidades.

Claire es la mujer con la que mantiene relaciones sexuales Jay, caracterizado por la actriz neozelandesa Kerry y por cuyo papel obtuvo el Oso de Plata a la mejor interpretación femenina en el Festival de Berlín 2001. Una mujer de mediana edad que busca en el sexo una liberación de su vida cotidiana, un respiro. Una relación heterosexual entre Claire y Jay visto a través de la mirada de un director declaradamente homosexual y así, de este modo, desde la distancia de esa mirada, Patrice Chèreau proyecta sobre esta curiosa pareja una lejanía necesaria para dar fiabilidad a un mundo extraño partiendo del idioma, de la ciudad y de la sexualidad ya que él habla francés, vive en París y no en Londres (donde está rodada la película), y no es heterosexual. De esta manera, crea una perspectiva amplísima de un universo que se descompone en fragmentos en el interior de unos personajes que se están reinventando otra vez en la madurez de sus vidas y que se intentan comunicar a través del sexo.

Desvinculado de toda clase de implicación personal, el director construye un magnífico relato en el que la simbiosis literatura-cine está perfectamente ligada. Su cámara penetra en la intimidad de dos seres que bajo la piel desnuda, esconden la incertidumbre de una generación permanentemente en crisis, y su epidermis acoge la exfoliación de los miedos de la soledad, la insatisfacción y la infelicidad.

Claire y Jay follan sin la necesidad de saber si están casados o no, sin saber nada el uno del otro, sólo existe el más puro contacto físico. Lo demás sobra. Y cuando ambos intentan saber más de lo necesario el equilibrio se rompe. Primero Jay persigue por Londres a Claire, y después ella le sigue a él. Surge la imposibilidad del encuentro.

Intimidad de Patrice Chèreau

Su carnalidad tan visceral se acerca a la pornografía (existe una felación real, sin trampa ni cartón) indagando con sus actos sexuales en esa muestra de carencia de afecto, ese sexo que quiere desplazarse a categoría de amor y que no puede ser.

En el maravilloso libro de Hanif Kureishi, que por cierto, lleva el mismo título que la película, Jay se cuestiona continuamente la manera de no ser infiel a sí mismo. Un hombre con futuro, con una familia y una mujer que aún quiere pero que ya no la ama, que ni siquiera se siente feliz del camino que está recorriendo en la vida, se pregunta si existe la posibilidad de encontrarse en otro lugar, en otra parte, entre los brazos de otra mujer y hallar una mínima razón de lo que se intenta buscar. Un íntimo relato narrado en primera persona que hace sumergirse en un infierno personal repleto de dudas que asaltan en la madurez de un hombre que parecía que había conseguido todo y no se siente lleno, realizado, fecundado.

Patrice Chèreau complementa ese vacío dejado por Kureishi en ese protagonista llamado Jay para extender en la amargura de la inseguridad, las sombras que acechan sobre individuos, que como el propio Jay, se muestran insatisfechos, primero de sí mismos y después con todo lo que les rodea.

Supongo, que tanto Hanif Kureishi como Patrice Chèreau plantean con valentía la idea de que no hay cosa más grave que ser infiel a uno mismo, traicionarse y legitimarse hacia posturas que se precipitan a un abismo falso. Sus obras reflejan a unos personajes que, conscientes de la desdicha y el dolor que supone ser fiel a uno mismo, deciden arriesgarse y apostar.

Celebración de Thomas Vinterberg

Si prestamos un poco de atención a aquellas películas que se han interesado por el tema de la familia podemos observar que cuantitativamente han aumentado en las últimas décadas. En un mundo en el que parece que todo se presta a la mundialización, hay ciertos directores que tuercen la mirada a un cosmos más reducido, interiorizando a sus personajes, aislándoles por completo del exterior. François Truffaut en LosCuatrocientos Golpes (1959) nos enseñaba su mundo a través de un niño errante por las calles parisinas, único lugar seguro y posible, mejor que su propio hogar.

Multitud de directores proponen con sus películas estimulantes ejercicios de catarsis personal. Así, Roberto Rossellini con Alemania, Año Cero (Germania, Anno Zero, 1947) nos hacía saber el precio que tenía que pagar el pequeño protagonista como cambio de moneda de su acercamiento a la madurez.

Las propuestas del cine internacional se toman muy en serio para hablar sobre el papel vinculante del individuo con respecto a su entorno y viceversa. Ken Loach, director británico, preocupado por la causa sindicalista, por ejemplo, lleva a casa los problemas laborales instalándoles como penas impuestas por el Estado. El norteamericano David Lynch con su excelente Una Historia Verdadera (The Straight Story, 1999), rastreaba las heridas no cerradas de un anciano, Alvin Straight, en el largo camino y reconciliación con su hermano después de muchos años de silencio.

Otro director, Nanni Moretti, en su reciente La habitación del hijo (La Stanza del Figlio, 2001) va abriendo puertas respecto al tema de la familia, en esta ocasión sobre la ausencia de un hijo. Distintas miradas, perspectivas y posicionamientos para tratar de dar cobertura a un argumento que genera un amplio abanico de propuestas, diferentes, pero afines.

Celebración (Festen, Thomas Vintenberg, 1998) encarnaría a ese tipo de película heredera de la gran tradición cinematográfica europea precedida por Vittorio de Sica, François Truffaut o Roberto Rossellini, donde la infancia ha dejado de preocupar o, por lo menos, ser tema central para interesarse por las consecuencias de ésta. Christian, su personaje principal, sería el prototipo, figura primordial y de primer orden en la configuración del hijo sometido por las circunstancias filiales.

Thomas Vintenberg, director adscrito al movimiento Dogma, extiende su libertad creadora para concebir una obra donde el dolor y la desintegración de una familia se fusionan en un todo completo para manifestar la decadencia y la hipocresía de la sociedad de finales del siglo XX.

Celebracion de Thomas Vinterberg

El escenario delimitado por una mansión lujosa, de una tranquilidad pasmosa, centra a Celebración como si fuera una película burguesa, de esas en las que la propia clase alta es carne de cañón de los procesos artísticos de la contemporaneidad. No obstante, la galería de personajes exhibidos demuestra que aparte de la envoltura clasista emergen unos seres  tridimensionales, esculpidos con toda la hermosura y perfección posible, pero afirmando que detrás de la aparente semiaristocracia surgen unos hombres simples.

Vivir con el mayor secreto de una vida, mantenerlo guardado hasta el momento en el que se siente  la necesidad  de ser contado, esperar para desvelarlo en el espacio y tiempo preciso, retenerlo en la memoria como un recuerdo insoportable, sentirlo como una batalla no librada, diseccionar los detalles de su liberación. Este tipo de secreto es el que se nos viene encima en Celebración, tal y como fue concebido, para dar salida a los fantasmas que se perfilan sobre el personaje de Christian.

Un gran banquete sirve de eje argumental para expandir los dramas de una familia burguesa en la Dinamarca actual con motivo de la celebración del cumpleaños del patriarca Helge Klingenfeldt.

La no diferencia en Celebración entre la casa, como espacio privado, y el banquete, como espacio público, marcan el compás de un drama que va de la continencia inicial hasta la violencia final. Así se presenta la mansión, la fortaleza del espacio privado, como el enfoque a seguir por el director para narrarnos, cámara en mano, el encuentro de una familia que se ve sostenida por el acto social, el banquete propiamente dicho, para tejer una historia sobre la violación del mayor secreto jamás guardado.

Celebración  sería la película con la que el cine europeo ha llegado a una cota inimaginable con respecto al cine social. Ni tan siquiera ese aire vanguardista y desenfadado la hace perder un ápice de credulidad, es más, se acentúa la sensación de la tragedia con los rápidos movimientos de cámara o con los fuertes cambios de iluminación.

Al tener en cuenta a los personajes presentados en la película podemos deducir varias claves; primero, que el peso del pasado en el presente es agobiante, una carga, sobre todo en el caso de Christian, segundo, la evidente falta de comunicación entre los integrantes de la familia, a excepción de los gemelos Christian y Linda. Esta última muerta por suicidio, con lo cual desaparece la comunicación, surgiendo el deseo por contar ese secreto tan recelosamente guardado. Su muerte sería el motivo por el que el secreto se hace público al no soportar su hermano ese exclusivismo, ese aislamiento, esa espina que rasga su existencia; al no tolerar más el silencio intenta romperlo y además de la única forma que sabe, conservando la postura y el estilo de su condición social.

Si las raíces sobre las que Celebración se construye son aceptables o no, cuestión en la que no me voy a detener por su concepción dogmática al llevar a un extremo purista al cine, aquí tienen una validez absoluta limando diferencias con respecto a un tipo de cine basado en la carencia de argumento en beneficio de una acción rápida y premeditada, apostando por un cine de personajes.

Lo mejor de Celebración es que el espectador no se espera que lo que se cuenta sea contado y menos de la forma en que es contado. Cuatro hermanos de muy diversa personalidad, uno de ellos muerto, todos ingrávidos del espacio patriarcal y alejados del hogar se reencuentran, habiendo tenido el justo grado de separación para reconstruirse, con motivo del cumpleaños de su padre. En el caso de Michael, el menor, con la violencia. Helen, la hermana mediana, que sabe salir hacia delante, con la rebeldía hacia los de su misma posición. Linda, la gemela, es el personaje invisible, pero con presencia a lo largo del film, huye a través de su sacrificio, suicidándose. Y por último, Christian, que representaría la imposibilidad de reinventarse, el primogénito y por eso sobre él recae el peso dramático. En sus hombros reside un nihilismo acumulado a base de la negación de ver un futuro que se ha ido labrando en el seno familiar hasta llegar al exilio obligado dejándole, completamente destrozado.

Cine Dogma 95 Celebracion de Thomas Vinterberg

La imagen como disidencia. David Lynch

IINLAND EMPIRE. David Lynch

IINLAND EMPIRE. David Lynch

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Siempre he admirado a David Lynch, ya sea por su capacidad para deslumbrarme como para inquietarme. Los siguientes ensayos transcriben las estrategias que usa este artista norteamericano para encauzar su producción, a la vez que se analiza su capacidad para adentrarse en los nuevos cambios cinematográficos y los retos que suponen para la construcción de las diversas modalidades narrativas contemporáneas. Y que Lynch las somete al imperio de la fragmentación.

Para ello, indago en la posibilidad de la imagen para edificar alternativas y comprobar que la perversión late en cada una de sus obras. Desde sus cortometrajes iniciales hasta INLAND EMPIRE, Lynch abre una admirable trayectoria por derribar lo real. Es un contrabandista de la imagen por hacer de su arte un acto de libertad y de disidencia de las normas de representación.

Iniciando un insospechado camino hacia una nueva mirada, que traspasa cualquier posibilidad de volver hacer aquello que designaba o se nombraba como arte cinematográfico, David Lynch es genuinamente el único (o casi) que ha revolucionado los patrones estéticos y estructurales del cine.

Salvaje e ingobernable por los grandes estudios, ha cruzado con INLAND EMPIRE (INLAND EMPIRE, 2007) el umbral de su universo. Esta película es un intento de fotografiar las obsesiones más vivas de un autor preocupado por mostrar la parte trasera del alma humana, a la vez que abre incertidumbres con respeto a las convenciones de “ver y entender” cine. Me refiero con esto a pagar por una entrada y visionar una proyección en celuloide en una sala oscura, modificándose por otra más personal modificada por la libertad de las descargas legales en Internet o venta directamente en DVD. La independencia de acceso al mercado audiovisual, por fin, ya no depende de empresas de exhibición cinematográfica, distribuidoras o similares, permitiendo que la cultura ya no sea solo un asunto exclusivo de mercado o de las industrias culturales, sino un asunto de posibilidad de acceder a ella sin intermediarios.

La novedad de Lynch no reside precisamente en usar cámaras digitales (aunque son utilizadas por primera vez en su carrera), ni mostrar una narración desestructurada, ni tan siquiera aspirar a realizar un cine visceral y emocional. Su poder, como realizador, va más allá incluso de fragmentar la tradición moderna o posmoderna, su nueva obra rompe consigo mismo y con la de otros autores coetáneos.

El arte cinematográfico nació como puro entretenimiento de barraca de feria, elemento circense que compartía cartel con la Mujer Barbuda o el Hombre Bala. Las primeras proyecciones de los hermanos Lumière a finales del siglo XIX conmovieron a un público entusiasmado por el realismo de las imágenes, no obstante, no fue hasta el director David Wark Wriffith[1], cuando se consolidó el cine como un lenguaje propio y autónomo, alejándose de la contaminación del teatro como bien se puede comprobar en la obra de Mèliés.

Con casi cien años de distancia, con respecto a la obra de Wriffith, hay que observar las películas del creador David Lynch para sopesar las grandes distancias con las que se mira el lenguaje cinematográfico desde sus comienzos. Más que un ejercicio de deconstrucción narrativa, el cine de Lynch sobrepasa la materia fílmica para conducirlo a terrenos de la no-narración. Un siglo insignificante si se compara con la literatura cuyas fronteras se han ido difuminando lentamente desde su aparición con la escritura.

Existe actualmente una imposibilidad por narrar, muy presente en el nuevo milenio, debido la caída de los grandes relatos, que han erosionado la unidad de los grupos sociales y de la eclosión de la individualidad crónica de las sociedades contemporáneas. La cultura del descrédito en el siglo XXI se ha impuesto como parte de la poca fiabilidad de todos los sistemas políticos, culturales, sociales o movimientos de cualquier índole. La batalla librada para conseguir una mirada única ha posibilitado una fragmentación del pensamiento, aspecto contradictorio si se piensa en la globalización imperante de nuestra época.

La voz creadora es tan fuerte desde el Renacimiento, donde la firma daba crédito al estilo y a la unidad de la obra, que después de la llegada del mercado del arte, con su locura de dar a la marca –por extensión el nombre- una cotización y un valor determinado, se impuso el artista por encima del arte.

INLAND EMPIRE_DAVID LYNCH_CARTEL

Hoy nos queda el cometido de zanjar la cuestión entre autor y mercado, entre arte, como ejercicio libre de expresión; y producto, cultura que se compra y se vende o se gestiona.

Sobre estos parámetros, el cine de David Lynch me retumba en la cabeza como un golpe seco desplomado por la marabunta de su propia fragilidad. INLAND EMPIRE es hija bastarda de obras tan interesantes como Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo (Twin Peaks: Fire Walk With Me, 1992), Carretera Perdida (Lost Highway, 1997) o Mulholland Drive (Mulholland Drive, 2001), donde lo más interesante reside en la forma y no en el contenido. Pero hay algo distinto en INLAND EMPIRE que se presiente y se diferencia, quizás sea la libertad con la que se ha realizado la obra. Para empezar -y para disgusto de muchos de sus fans- Lynch deja el celuloide y sucumbe a lo digital, no es precisamente un elemento innovador en el mundo del cine, pero si para él. Otros ya lo habían utilizado, y con una factura artística excelente, como por ejemplo Lars Von Trier en Bailar en la oscuridad (Dancer In The Dark, 2001) o Julio Medem en Lucía y el sexo (2001).

Las limitaciones del celuloide encorsetaban a David Lynch, hasta tal punto que afectaban a su universo creativo. La era digital ha proporcionado al director la grabación de sus epifanías sin esperar necesariamente a contar con una producción económica holgada.

Si gracias al cine moderno el lenguaje cinematográfico avanzó desde el punto de vista del montaje y de la narración, convirtiendo el espacio y el tiempo en meros juegos mentales de los personajes y del discurso del director, poniendo en crisis la realidad de las imágenes; ahora Lynch da un paso más allá eliminando todo nexo de unión con lo real. Para él la realidad es un supuesto, lo verdaderamente importante es la realidad de los personajes, y sobre esas coordenadas se debe interpretar las imágenes. Desde su ópera prima, Cabeza borradora, ha proporcionado a los recursos sonoros un especial interés, ya que aportan no sólo información de lo que se ve, sino que cobran entidad propia en su lenguaje creativo.

Son bien conocidas las tensas relaciones entre la gran industria de Hollywood y David Lynch, desde su encontronazo con Dune (Dune, 1984), el creador no se ha podido integrar al sistema, pese a estar nominado varias veces al Óscar al Mejor Director. La ruptura total la representa INLAND EMPIRE, un producto inusual dentro de los límites de la oficialidad cinematográfica, por suponerse una película gestada fuera de los ambientes de producción típicos, grabada con cámara digital entre Los Ángeles y Polonia y con un metraje que supera las tres horas, es un puzle visual repleto de lo mejor de universo lyncheano.

Ésta obra desafía no solo las normas del mercado sino también el futuro del mismo, más si se piensa que INLAND EMPIRE, tras el gran escándalo montado después de su proyección en Venecia[2], y ante las dificultades de exhibición, se optó por distribuirla directamente a través de Internet, más en concreto desde su página web[3]. Pero finalmente fue distribuida comercialmente en cines.

El concepto de lo cinematográfico está siendo ampliado por numerosos autores, que revelan en él una misteriosa tela de araña de infinitas posibilidades artísticas, impensables hasta no hace mucho tiempo. Entre ellos, ocupa un lugar central, David Lynch pero no solo combate para reivindicar una liberación de la forma de hacer cine sino también de los canales de acceso al mismo; desde hace años su página web ha sido un medio de difusión de varias de sus piezas de animación, cortometrajes o pinturas.

Ciertamente el cine está en crisis, ya sea por su reducción dramática de espectadores o por su sistema de producción, anquilosado en formas mercantiles anticuadas. Indudablemente es necesario evolucionar y reflexionar sobre el papel de lo audiovisual dentro de la cultura contemporánea, y ampliar su concepto como industria. INLAND EMPIRE[4] es un intento, como mínimo, de mutación cinematográfica que da pistas de por dónde puede discurrir el futuro del cine como arte e industria.

 


[1]              A pesar de las influencias dramáticas el autor de El Nacimiento de una nación (The Birth Of A Nation, 1915) sienta las bases que, hasta la actualidad, son premisas de la narración cinematográfica como: la forma de estructurar el raccord, la salida y entrada de encuadre, la alternancia de los planos generales y los cortos para ubicar la acción al espectador, el uso de los primeros planos, además de realizar un nuevo estilo de montaje y usar unas técnicas de producción que son las mismas que hoy en día Hollywood utiliza.

[2]              INLAND EMPIRE se presentó en el Festival de Venecia (2006), con motivo de su premio honorífico al Mejor Director, y algunos críticos, con bastante falta de respeto, le preguntaron por su estado mental como si se tratara de la obra de un enfermo, cuestionando la creación del director.

[3]              http://www.davidlynch.com

[4]              David Lynch es productor, director, realiza el montaje, además del proceso de escritura de la idea original y del guión, cámara y responsable de la banda sonora en INLAND EMPIRE.

Estudio David Cronenberg. Early Movies

El universo de David Cronenberg se sumerge en un profundo mundo de sueños y pesadillas humanas donde el propio cuerpo se ve sometido a la especulación de la idea de construcción de un nuevo hombre que se siente confundido, aturdido y esquizofrénico ante la realidad tecnológica en la que estamos arropados.

David Cronenberg nace en 1943 en la ciudad canadiense de Toronto, la más importante del territorio, cercana del lago Notario y frontera natural con el estado de Nueva York. Su interés por la naturaleza le lleva a matricularse en la Universidad de Ciencias de Toronto, plaza que abandonó por la literatura anglosajona, otra de sus grandes aficiones. Y es allí dónde encontró su pasión por el mundo del cine en un país sin apenas tradición cinematográfica.

Vinieron de dentro de… (Shivers/They Came from Within/The Parasite Munders, 1975) es el pistoletazo de salida a las salas comerciales de Cronenberg tras realizar dos mediometrajes, Stereo (1969) y Crimes of the future (1970). La historia se centra en las investigaciones de un doctor para dar rienda suelta a las sensaciones frente a la razón. El proyecto fracasa convirtiéndose en una epidemia donde la anarquía sexual se expande de manera libertina por la ciudad de Toronto.

Con esta película  el director se acerca al género de terror desde una mirada especial y única; gracias a ella iza los pilares que serán en el futuro piezas fundamentales en sus siguientes proyectos: el virus, la enfermedad, la degeneración  del cuerpo humano y la perpetúa búsqueda de identidad del individuo en un mundo caótico, entre otros temas.

Su segunda película, Rabia (Rabid, 1976), traslada su mirada hacia la contemplación del comportamiento humano ante una amenaza. Instalando el horror en la rutina, un objetivo básico del director canadiense. Rabia trata de  una extraña mutación aparecida en el cuerpo de una mujer después de sufrir un accidente de motocicleta y de la necesidad de su supervivencia a través de la sangre de otros humanos. Aquí introduce por primera vez la narración para entender de manera orgánica y lógica sus planteamientos, alejándose de la abstracción de sus trabajos iniciales.

Vinieron de dentro de… y Rabia indagan hacia estados psicológicos pesimistas, la obsesión permanece en cada rincón de cada fotograma de una manera global y no particular. Es como si estuviera preocupado por hacer un cine con tintes sociales. Cosa que no aparecerá en sus siguientes trabajos Cromosoma 3 (The Brood, 1979), Scanners (Scanners, 1981) y La Zona Muerta (The Dead Zone, 1983), películas más oscuras, pero fundamentales para que David Cronenberg teja sus ambiciones cinematográficas a largo plazo, conteniendo el drama y prolongando la angustia. Con Scanners y La Zona Muerta su cine se hace por decirlo de alguna manera más clásico, pero también más profundo, gracias a ellos sus proyectos serán más maduros, más pensados como La Mosca (The Fly, 1986) o Inseparables (Dead Ringers, 1989), donde se constata la importancia del individuo sobre la masa y los problemas que le acechan, como la alienación.


Cromosoma 3 (1979) es la película que marcaría la frontera entre un cine más personal y surrealista, y la separación de su primera esposa. El argumento es un pretexto para hablar de cómo se manifiesta el odio acumulado durante años en una mujer demente. El contexto familiar le sirve para explorar el aislamiento y soledad contemporáneo dentro de una misma familia. En Cromosoma 3, Cronenberg cuida más la estética de la película, desde los protagonistas que son importantes actores de teatro británicos como Oliver Reed y Samantha Eggar, hasta la incorporación en la plantilla de su compositor habitual de la banda sonora, Howard Shore, el mismo creador de la trilogía de El Señor de los Anillos (The Lord of the Rings, Peter Jackson).  Ambos formarán un  equipo inseparable  de ahora en adelante exceptuando la película La Zona Muerta. También contará con Carol Spier para la dirección artística, otro seguidor fiel de David Cronenberg.

Con un presupuesto algo mayor que en sus películas anteriores, Scanners (1981) será recordado por el director canadiense como la película a la que mayor presión ha sido sometido por parte de la productora. El tema fundamental de Scanners es la telepatía, un argumento que debido al éxito de Carrie (Carrie, 1976) de Brian de Palma  tuvo bastantes seguidores en años posteriores. La preocupación de Cronenberg por el poder de la mente llega aquí hasta sus últimas consecuencias.

Con Videodrome (Videodrome,1982) se cierra la primera etapa inicial de David Cronenberg. Esta película supone la obra más personal y arriesgada de su carrera. Con un reparto de lujo, desde James Woods hasta Deborah Harry, la trama de Videodrome se centra en cómo un director de un canal de televisión privado, dedicado exclusivamente a  una programación pornográfica, encuentra su propia destrucción a través del descubrimiento de un canal pirata de snuff-movies  que emite unas extrañas señales que incitan al protagonista a confundir realidad y ficción.

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Videodrome habla de la nueva carne, una visión profética de la relación entre la sociedad y el individuo, y de cómo los medios de comunicación y la tecnología se han instalado cómodamente en las relaciones humanas, modificádolas.

Por primera vez con La Zona Muerta (1983) el guión no parte de David Cronenberg sino de un libro de Stephen King y es la primera incursión del director canadiense por la industria estadounidense. El protagonista encargado de dar vida al personaje que despierta del coma después de cinco años es Christopher Walken, un ser que descubre que tiene poderes premonitorios. Una película alejada de sus primeros trabajos pero necesaria para dar coherencia a toda su filmografía. De nuevo, Cronenberg se fija en la mente para interiorizar los problemas de sus personajes. Las heridas, las pústulas y las vísceras son mitigadas, mejor dicho, eliminadas para acceder al público más convencional. Todo el mundo pensó que La Zona Muerta era el final de David Cronenberg como director de culto.

No obstante, el Cronenberg más bizarro llegaría con la película La Mosca (1986), el mayor éxito comercial del director, una auténtica fiesta de la casquería al más puro estilo gore, tamizada para todos los gustos y elaborada con gran inteligencia. La historia se centra en el intento de un inventor/científico por descubrir la forma de descomponer la materia orgánica para poder teletransportarla. El invento funciona, lo que ocurre es que en una de las cabinas teletransportadoras se ha introducido una mosca ocasionando una fusión hombre-mosca. Mientras tanto, el científico, interpretado por Jeff  Goldblum, se enamora de una joven mujer, Geena Davis, interesada por su proyecto. La Mosca sería una preciosa historia de amor de cuarenta años realizada en tres semanas, el tiempo en el que el científico se convierte en mosca.

Si La Mosca fue un éxito comercial, Inseparables (1988) fue un verdadero ejercicio de madurez apoyado por la crítica cinematográfica, que la considera como la mejor película de David Cronenberg.

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Inseparables trata de dos hermanos gemelos que comparten todo: amistad, mujeres, fama, dinero y prestigio. Un par de ginecólogos de Nueva York que ven peligrar su unidad por la intromisión de una mujer en su existencia. Esta ruptura inicia entre los gemelos un distanciamiento y un descenso a la locura ante la imposibilidad de vivir separados. El difícil papel de interpretar a los dos hermanos fue llevado a cargo por un Jeremy Irons que consolidó su carrera como actor.

La obsesión de David Cronenberg por el escritor William S. Burroughs le condujo a llevar a la pantalla grande su obra más célebre El Almuerzo Desnudo (Naked Lunch, 1992). La densidad psicológica de la película la hacen compleja, su argumento se basa en las vivencias de un escritor subsumido en el mundo de las drogas, y es en ese mundo onírico y ficticio donde Cronenberg se muestra con gran maestría, dotando de imágenes posibles a una novela francamente imposible de llevar al cine.

Tras la realización de películas tan duras como lo fueron Inseparables o El Almuerzo Desnudo, el director canadiense necesitaba un descanso emocional, para ello recurrió a dirigir una obra de teatro con gran éxito en Broadway M. Butterfly (M. Butterfly, 1993). Partiendo de la ópera de Puccini, la historia se centra en el proceso de enamoramiento del embajador de Francia en China con una cantante de ópera en el momento de la Revolución Comunista. Pero lo que parecía ser una historia de amor se tuerce en un complot de espías y mentiras que resultan ser lo que no eran  y en el que hasta la sexualidad de uno de los personajes se ve desdibujada. Jeremy Irons volvió a trabajar con Cronenberg en M. Butterfly, y como compañero de reparto fue John Lone aclamado después de ser protagonista en El último Emperador de Bernardo Bertolluci.

Con Crash (Crash, 1996), su siguiente película, David Cronenberg parece ser el director que lleva al cine novelas imposibles de transcribirlas en imágenes. En 1968 el escritor nacido en Shanghai, James Graham Ballard, escribió Crash, una metáfora del proceso de tecnificación de las sociedades modernas mediante los accidentes de coches y la explosión de nuevas sensaciones ante la falta de afecto en nuestra contemporaneidad. La jugada no pudo ir mejor a Cronenberg, consiguió el premio del jurado en el Festival de Cannes por su audacia y atrevimiento.

Holly Hunter, James Spader, Elias Koteas, Rosanna Arquette y Deborah Kara-Unger forman el impresionante reparto de Crash.

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Después de Crash, Cronenberg realiza el primer guión original desde Videodrome con eXistenZ (eXistenZ, 1999), una auténtica película cyberpunk.

eXistenZ  habla de la realidad virtual en un futuro no muy lejano en el que la confusión es tal que las apariencias se travisten de realidades. El embrión de la historia reside en una diseñadora de juegos informáticos virtuales que se ve en peligro por una gente que pretende instalar la realidad y borrar del mapa a todos los elementos virtuales. Jennifer Jasón Leigh, Jude Law, William Dafoe e Iam Holm dan vida a unos personajes instalados en un terreno pantanoso en el que las fronteras reales se pierden, de la misma manera que en la actualidad la confusión se genera ante tanta oferta de información que no se puede, por imposibilidad, entender.